施格莱尔提倡的浪漫性反讽，就是这种交替运动的另一种说法。对哲学家来说，那是知性的直觉;但是对艺术家来说，反讽是诗人创造文学世界时的美好构想能力，也可以说是“幻想曲”。对施格莱尔来说，浪漫主义文学不是幻想每次带来的片段作品，而是超越片段，朝向一个完整作品的“发展性的文语体文学”：“不要拘泥于它到底是实际的关心还是理念的关心，只要乘着文学的反省之翼，在被描写的对象与描写者的主体之间徘徊，反省就能像面对面的两面镜子互照一样，一次又一次地互乘出无限的影像。”(出自《雅典娜残片》)。因此那是“超越体裁的体裁，是所谓的文学能够达到的唯一文学体裁”。
而且，即使是反讽的作品，也只不过是被拘束的东西。藉着这种游哉，否定“自我模仿的滑稽作品”和“被反复思考的伪装”，以这样的姿态来嘲弄一切，“感觉高高在上”地把自身置于一切之上。所谓“超越论的喜歌剧[【注】：喜歌剧指的是前古典主义时期在义大利出现的一种新型歌剧。剧本的故事多以现实题材改编，常对剧中人物进行讽刺。]”，就是这样做出来的东西——
两个相争不下的思考，不断产生相互的交替运动。然后，你不得不翻开她的日记。
为什么?为什么?为什么?你一边看日记，一边地反复自问。这来得太晚了。
故事的最后，最后的最后，你又活下来了。像付出代价一样，你必须每天漂浮在无眠的黑夜深渊，接受恶梦的梦魇。你这么想着。
——只是，你总有一天会习惯这种生活，就像以前一样。
第十一章
一到外面，从前面的步道往北走，隔着两栋楼的出租大楼二楼挂着“梅西”的招牌。峰岸进入店内，以下巴指示出来迎接的女服务生。女服务生会意地带着他们四人走到以墙壁区隔出来的包厢。峰岸点了四杯咖啡后，服务生便离开了。比起来，三木似乎更在意坐在身旁的上司，而不是那么在意法月警视和纶太郎，感觉三木似乎显得很渺小。
“三木先生，我们就直话直说吧!”警视好像要在峰岸掌握主导权前先发制人似的。“我想借用你的眼睛确认一件事。”
“是。”三木含糊地低声回答，不安地扭动身体。
警视打开公事包，拿出从阳光露台双海的被害人(清原奈津美?)的房间里借来的福井高中毕业纪念册，他翻到三年E班那一页，再递到三木的面前。
“这是清原小姐的高中毕业纪念册。”警视说明道。“失踪的葛见百合子房里，也有相同的毕业纪念册。你以前看过吗?”
“没有。这个毕业纪念册怎么了吗?”