九歲那年，我到姐夫朱小芬（即朱斌仙之父）家裡學戲。同學有表兄王蕙芳和朱小芬的弟弟幼芬。吳菱仙是我們開蒙的老師。我第一齣戲學的是《戰蒲關》。吳菱仙先生是時小福先生的弟子。時老先生的學生都以仙字排行。吳老先生教我的時候，已經五十歲左右。我那時住在朱家。一早起來，五點鐘就帶我到城根空曠的地方，遛彎喊嗓。吃過午飯另外請的一位吊嗓子的先生就來了，吊完嗓子再練身段，學唱腔，晚上念本子。一整天除了吃飯、睡覺以外，都有工作。吳先生教唱的步驟，是先教唱詞，詞兒背熟，再教唱腔。他坐在椅子上，我站在桌子旁邊。他手裡拿著一塊長形的木質“戒方”，這是預備拍板用的，也是拿來打學生的，但是他並沒有打過我。他的教授法是這樣的：桌上擺著一摞有“康熙通寶”四個字的白銅大制錢（當時的幣制是銀本位，銅錢是輔幣。有大錢、小錢的區別，兌價亦不同。這類精製的康熙錢在市上已經少見，大家留為玩品，近於古董性質）。譬如今天學《三娘教子》里“王春娥坐草堂自思自嘆”一段，規定學二十或三十遍，唱一遍拿一個制錢放到一隻漆盤內，到了十遍，再把錢送回原處，再翻頭。有時候我學到六七遍，實際上已經會了，他還是往下數；有時候我倦了，嘴裡哼著，眼睛卻不聽指揮，慢慢閉攏來，想要打盹，他總是輕輕推我一下，我立刻如夢方醒，掙扎精神，繼續學習。他這樣對待學生，在當時可算是開通之極；要是換了別位教師，戒方可能就落在我的頭上了。吳先生認為每一段唱，必須練到幾十遍，才有堅固的基礎。如果學得不地道，浮光掠影，似是而非，日子一長，不但會走樣，並且也容易遺忘。關於青衣的初步基本動作，如走腳步、開門、關門、手式、指法、抖袖、整鬢、提鞋、叫頭、哭頭、跑圓場、氣椅這些身段，必須經過長時期的練習，才能準確。跟著又學了一些都是正工的青衣戲，如《二進宮》、《桑園會》、《三娘教子》、《彩樓配》、《三擊掌》、《探窯》、《二度梅》（即《落花園》）、《別宮》、《祭江》、《孝義節》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙鋒》、《打金枝》……等。另外配角戲，如《桑園寄子》、《浣紗記》、《硃砂痣》、《岳家莊》、《九更天》、《搜孤救孤》……共約三十幾齣戲。在十八歲以前，我專唱這一類青衣戲，宗的是時小福老先生的一派。吳先生對我的教授法，是特別認真而嚴格的。跟別的學生不同，他把大部分的精力都集中在我身上，好像他對我有一種特別的希望，要把我教育成名，完成他的心愿。我後學戲而先出台，蕙芳、幼芬先學戲而後出台，這原因是我的環境不如他們。家庭方面已經沒有力量替我延聘專任教師，只能附屬到朱家學習。吳先生同情我的身世，知道我家道中落，每況愈下，要靠拿戲份來維持生活。他很負責地教導我，所以我的進步比他們快一點，我的出台也比他們早一點。我能夠有這一點成就，還是靠了先祖一生疏財仗義、忠厚待人。吳先生對我的一番熱忱，就是因為他和先祖的感情好，追念故人，才對我另眼看待。吳先生在先祖領導的四喜班裡工作過多年。他常把先祖的遺聞軼事講給我聽。他說：“你祖父待本班裡的人實在太好。逢年逢節，要據每個人的生活情形，隨時加以適當的照顧。我有一次家裡遭到意外的事，讓他知道了，他遠遠地扔過一個小紙團兒，口裡說著：‘菱仙，給你個檳榔吃！’等我接到手裡，打開來看，原來是一張銀票。”當時的班社制度，每人都有固定的戲份。像這種贈予，是例外的。因為各人的家庭環境、經濟狀況不同，所以隨時斟酌實際情況，用這種手法來加以照顧。吳先生還說，當每個人拿到這類贈予的款項的時候，往往也正是他最迫切需要這筆錢的時候。
第一部分：學藝過程學花旦戲
這時候除了吳先生教授青衣之外，我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚（胡喜祿的侄兒，是唱丑角的），常來帶著教我們花旦戲。就這樣一面學習，一面表演，雙管齊下，同時並進，我的演技倒是進步得相當的快。在我們學戲以前，青衣、花旦兩工，界限是劃分得相當嚴格的。花旦的重點在表情、身段、科諢。服裝彩色也趨向於誇張、絢爛。這種角色在舊戲裡代表著活潑、浪漫的女性。花旦的台步、動作與青衣是有顯著的區別的，同時在嗓音、唱腔方面的要求倒並不太高。科班裡的教師隨時體察每一個學藝者的天賦，來支配他的工作。譬如面部肌肉運動不夠靈活，內行稱為“整臉子”。體格、線條臃腫不靈，眼神運用也不活潑，這都不利於演唱花旦。青衣專重唱工，對於表情、身段是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出場時必須採取抱肚子身段，一手下垂，一身置於腹部，穩步前進，不許傾斜。這種角色在舊劇里代表著嚴肅、穩重，是典型的正派女性。因此這一類的人物，出現在舞台上，觀眾對他的要求，只是唱工，而並不注意他的動作和表情，形成了重聽而不重看的習慣。那時觀眾上戲館，都稱聽戲，如果說是看戲，就會有人譏笑他是外行了。有些觀眾，遇到台上大段唱工，索性閉上眼睛，手裡拍著板眼，細細咀嚼演員的一腔一調，一字一音。聽到高興的時候，提起了嗓子，用大聲喝一個彩，來表示他的滿意。戲劇圈裡至今還流傳有兩句俚語：“唱戲的是瘋子，聽戲的是傻子。”這兩句話非常恰當地描寫出當時戲院裡的情形。青衣這樣的表演形式保持得相當長久。一直到前清末年才起了變化。首先突破這一藩籬的是王瑤卿先生，他注意到表情與動作，演技方面才有了新的發展。可惜王大爺正當壯年就“塌中”了（幼年發育時嗓音轉變，叫做倒倉；中年人音敗叫做塌中）。我是向他請教過而按著他的路子來完成他的未竟之功的。