第一部分：學藝過程學刀馬旦
《貴妃醉酒》列入刀馬旦一工。這齣戲是極繁重的歌舞劇，如銜杯、臥魚種種身段，如果腰腿沒有武工底子，是難以出色的，所以一向由刀馬旦兼演。從前月月紅、余玉琴、路三寶幾位老前輩都擅長此戲。他們都有自己特殊的地方。我是學路三寶先生的一派。最初我常常看他演這齣戲，非常喜歡，後來就請他親自教給我。路先生教我練銜杯、臥魚以及酒醉的台步，執扇子的姿勢，看雁時的雲步，抖袖的各種程式，未醉之前的身段與酒後改穿宮裝的步法。他的教授法細緻極了，也認真極了。我在蘇聯表演期間，對《醉酒》的演出得到的評論，是說我描摹一個貴婦人的醉態，在身段和表情上有三個層次。始則掩袖而飲，繼而不掩袖而飲，終則隨便而飲，這是相當深刻而了解的看法。還有一位專家對我說：“一個喝醉酒的人實際上是嘔吐狼藉、東倒西歪、令人厭惡而不美觀的。舞台上的醉人就不能做得讓人討厭。應該著重姿態的曼妙，歌舞的合拍，使觀眾能夠得到美感。”這些話說得太對了，跟我們所講究的舞台上要顧到“美”的條件，不是一樣的意思嗎？這齣《醉酒》顧名思義，“醉”字是全劇的關鍵。但是必須演得恰如其分，不能過火。要顧到這是宮廷里一個貴婦人感到生活上單調苦悶，想拿酒來解愁，她那種醉態，並不等於蕩婦淫娃的借酒發瘋。這樣才能掌握整個劇情，成為一出美妙的古典歌舞劇。這齣戲裡有三次“臥魚”身段。我知道前輩們只蹲下去，沒有嗅花的身段。我學會以後，也是依樣畫葫蘆地照著做。每演一次，我總覺得這種舞蹈身段是可貴的，但是問題來了，做它幹什麼呢？跟劇情又有什麼關係呢？大家只知道老師怎麼教，就怎麼做，我真是莫名其妙地做了好多事。有一次無意中，把我藏在心裡老不合適的一個悶葫蘆打開來了。抗戰時期住在香港的時候，公寓房子前面有一塊草地種了不少洋花，十分美麗。有一天我看著很愛，隨便俯身下去嗅了一下，讓旁邊一位老朋友看見了，跟我開玩笑地說：“你這樣子倒很像在做臥魚的身段。”這一句不關緊要的笑話，我可有了用處了。當時我就理解出這三個臥魚身段，是可以做成嗅花的意思的。因為頭裡高、裴二人搬了幾盆花到台口，正好做我嗅花的伏筆。所以抗戰勝利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成現在的樣子了。這裡不過是拿《醉酒》舉一個例。其實每一個戲劇工作者，對於他所演的人物，都應該深深地琢磨體驗到這劇中人的性格與身份，加以細密的分析，從內心裡表達出來。同時觀摩他人的優點，要從大處著眼，擷取菁華。不可拘泥於一腔一調，一舉一動的但求形似，而忽略了藝術上靈活運用的意義。
第二部分：登上舞台初次登台（圖）
到我十四歲那年，我正式搭喜連成班（後改名富連成，是葉春善首創的科班），每天在廣和樓、廣德樓這些園子裡輪流演出。我所演的大半是青衣戲。在每出戲裡，有時演主角，也演配角。早晚仍在朱家學戲。我記得第一次出台，拿到很微薄的點心錢，回家來雙手捧給我的母親。我們母子倆都興奮極了。我母親的意思，好像是說這個兒子已經能夠賺錢了。我那時才是十四歲的孩子，覺得不管賺多少我總能夠帶錢回來給她使用。在一個孩子的心理上，是夠多麼值得安慰的一件事！可憐的是轉過年來的七月十八日，她就撇下了我這個孤兒，病死在那個簡陋的房子裡了。我在喜連成搭班的時候，經常跟我的幼年夥伴合演。其中大部分是喜字輩的學生。搭班的如麒麟童、小益芳、貫大元、小穆子都是很受歡迎的。麒麟童是周信芳的藝名，我們年齡相同，都是屬馬的。在喜連成的性質也相同，都是搭班學習，所以非常親密。我們合作過的戲有《戰蒲關》，他飾劉忠，金絲紅飾王霸，我飾徐艷貞；《九更天》他飾馬義，我飾馬女。他那時就以衰派老生見長。從喜連成搭班起，直到最近，還常常同台合演的只有他一人了。我們這一對四十多年的老夥伴，有時說起舊事，都不禁有同輩凋零，前塵若夢之感。喜連成貼演《二進宮》一劇，是金絲紅的楊波，小穆子的徐延昭，我的李艷妃，在當時有相當的叫座力的。不過金絲紅的嗓音常啞，一個月里倒有半個月不能工作，後來貫大元參加進來，也唱楊波。小益芳是林樹森的藝名，我同他唱過《浣紗記》。以後他就南下到上海搭班。我到上海演唱，又常常跟他同台表演。他飾《抗金兵》裡面的韓世忠一角，聲調高亢，工架穩練，最為出色當行。律喜雲是喜連成的學生，小生律佩芳就是他的哥哥。他和我感情最好，他學的是青衣兼花旦，我們合演的機會最多，如《五花洞》、《孝感天》、《二度梅》等。兩個人遇到有病，或是嗓音失調時，就互相替代。可惜他很早就死了，我至今還時常懷念這位少年同伴呢！那時各園子都是白天演戲。我每天吃過午飯，就由跟包宋順陪我坐了自備的騾車上館子。我總是坐在車廂裡面，他在外跨沿。因為他年邁耳聾，所以大家都叫他“聾子”。他跟了我有幾十年。後來我要到美國表演，他還不肯離開我，一定要跟著我去，經我再三婉言解釋，他才接受了我的勸告。等我回國，他就死了。北京各種行業，每年照例要唱一次“行戲”。大的如糧行、藥行、綢緞行……小的如木匠行、剃頭行、成衣行……都有“行戲”。大概從元宵節後就要忙起，一直要到四月二十八日才完。這一百天當中，是川流不息地分別舉行的。我在“行戲”里，總唱《祭江》、《祭塔》一類單人的唱工戲。因為分包關係，非把時間拉長不可，各人只能派單出的戲。分包趕戲的滋味，我在幼年是嘗夠的了。譬如館子的營業戲、“行戲”、“帶燈堂會”（帶燈堂會是演日夜兩場戲），這三種碰巧湊在一起，那天就可能要趕好幾個地方。預先有人把鐘點排好，不要說吃飯，就連路上這一會兒工夫，也都要精密地計算在內，才能免得誤場，不過人在這當中可就趕得夠受的了。那時蕭長華先生是喜連成教師，關於計劃分包戲碼，都由他統籌支配，有時他看我實在太辛苦了，就設法派我輕一點的戲；鐘點夠了就讓我少唱一處。這位老先生對後輩的愛護是值得提出來的。我趕完台上的戲，回家還要學戲。我有許多老戲，都是在那時候學的。每年平均計算起來，我演出的日子將近三百天。這裡面除了齋戒、忌辰、封箱的日子以外，是寒暑不輟，每天必唱的。這可以說是在我的舞台生活里最緊張的一個階段。前清時代，北京的各戲館，一向規定不准帶燈演戲。民國初年還是一貫地保持著舊的習慣。我們戲劇界有幾位前輩們，就想來打破這重難關。先拿“義務”名義，請准演唱夜戲，其實集合許多名角大會串一次倒是他們的目的。所謂“義務”，不過隨便借用一個學校之類的籌款名義，表示跟普通營業戲的性質不同，避免禁令的約束。這也可以看出在那種封建淫威下面，戲劇界業務上不自由的情況，才只得想出這種名不符實的辦法來應付當時的環境。從這義務夜戲唱開了端，才漸漸地把不准演夜戲的舊習慣、舊腦筋改變過來。進一步就連戲館的營業戲也普遍地都演夜戲了。